Quantas vezes esse quadro foi visto, quantas vezes foi objeto de meditações, quantas vezes nos fez sussultar. E, mesmo diante do nome do seu autor, Eugène Burnand, somos instintivamente levados a nos perguntarmos: quem é ele? De fato, existem poucos casos comparáveis a este, de um autor que é identificado com uma de suas obras somente, hoje sob custódia de um dos museus mais frequentados da Europa, o Musée d’Orsay, em Paris. Quando Burnand pintou aquele quadro, tinha quase 50 anos: apresentou-o em 1898 no Salon, a exposição anual de Paris que apresentava a produção dos artistas que mais se aproximavam ao gosto oficial. Obteve um sucesso clamoroso, tanto que o Estado o adquiriu e o destinou ao Museu de Luxemburgo. Desde então, sempre permaneceu nas salas públicas francesas, passando também pelo Louvre, para, então, chegar à sede atual.

No entanto, antes de chegar ao quadro, é útil saber algo sobre seu autor: são informações que ajudam a compreender melhor essa obra. Burnand (1850 – 1921) nasceu na Suíça francesa, de uma família protestante. Permaneceu protestante por toda a vida, e este é um primeiro motivo de surpresa. De fato, a Reforma, em particular na sua declinação calvinista e suíça, contrastou violentamente o uso e a produção de imagens sacras. As igrejas, em especial no final do século XVI, foram esvaziadas, e aos artistas restava somente o espaço para imagens devocionais privadas, que eram, frequentemente, de pequenas dimensões.



No entanto, Burnand chegou em um momento de grande retomada da arte religiosa na Europa, um fervor que contagiou também a cultura protestante. E foi exatamente em 1898 que um jornal militante reformado La Foi et la Vie consagrou um número a este tema: o protestantismo é incompatível com a arte? Convidado para o debate foi o próprio Burnand, que havia respondido nestes termos: «O protestantismo é simplesmente o cristianismo em toda a sua pureza; é o princípio capaz de dar à arte aquilo que mais lhe faz falta: a alta inspiração, a sinceridade, a emoção persuasiva». Naquele debate interveio também André Michel, conservador do Louvre, que havia procurado demonstrar como Calvino, Lutero e Zwinglio não tivessem sido “iconofóbicos”.

Enfim, também para um artista de profunda fé protestante a estrada estava livre. Tanto que Burnand, nas primeiras décadas do novo século, continuará a produzir imagens religiosas, algumas de difícil realização (como A oração sacerdotal ou O repouso em Betânia), nunca tocando o sucesso e o fascínio que alcançou aquela obra “única”.



Ele havia seguido uma linha que se distinguia daquela estetizante ou simbolista, que constituíam as linhas mestras da arte religiosa no final do século XIX e início do XX. Em uma carta de 1897, ele sintetizou bem o seu credo artístico: «O misticismo, para mim, consiste mais na intensidade e profundidade da visão que na livre imaginação. Eu sou realista por natureza e por destino».

Esse credo aplicado à realidade está na base do método seguido para a realização dessa obra, cujo título completo é bem sempre ter presente: Os discípulos Pedro e João correndo ao sepulcro na manhã da Ressurreição: a corrida e a manhã são, de fato, elementos cruciais. «Acordo ao nascer do sol para estudar, no brilho dos olhos do meu modelo, o reflexo ardente do sol que desponta no horizonte», escreve em uma carta ao amigo Paul Robert. E explica que na “condensação luminosa” convergem o sentido teológico, o realismo atmosférico e o respeito cronológico do momento em que aquele fato aconteceu. De fato, a luz do sol nascente brilha, em particular na pupila dilatada de Pedro: e é um dos detalhes mais belos da obra.

E depois tem a corrida: ambos estão correndo, como sugere tanto aquela inclinação do corpo para frente, quanto o ar que, cortado pelo movimento, desarruma os cabelos. Deixam para trás as três cruzes, longe e pequenas no horizonte, para ir abraçar aquela esperança inesperada. Ainda incrédulos, cheios de um espanto que beira o desconcerto (o que faz com que o desconcerto seja ainda mais verossímil). Um jovem e um homem que Burnand procurou respeitar até na identidade antropológica dos palestinos daquele momento específico da história. Pessoas simples (notem as mãos de Pedro), cujos rostos são definidos por aquilo que estão olhando. De resto, a beleza mesma deste quadro não é fruto da habilidade de quem o pintou, mas do fato de acompanhar, naquele momento, a corrida dos dois discípulos.