O Menino apoia sua mãozinha na cabeça grisalha do rei, que está ajoelhado a seus pés: é o detalhe que, mais do que qualquer outro, toca e comove nesta representação da Adoração dos Magos pintada por um mestre anônimo por volta de 1330, na Sagrada Caverna de Subiaco. Estamos na Capela da Virgem, um ambiente arquitetônico agregado no início do século XIV ao extraordinário complexo surgido ao redor da gruta habitada por São Bento nos anos da sua eremitagem, entre 497 e 500. As paredes são completamente cobertas com afrescos com as histórias de Maria executados por dois mestres de cultura muito próxima, que estudos recentes relacionam à escola umbra: de fato, era de Perúgia o prior do mosteiro da Sagrada Caverna (João) naqueles anos que antecederam a grande peste de 1348. Na parede à direita do altar, debaixo de uma representação da Anunciação, encontramos em sequência lógica dois quadros com a Natividade e a Adoração dos Magos. Ambas são ambientadas sob a proteção de um dossel, erguido por finos pilares de madeira: quase uma metáfora do cibório que em muitas igrejas, especialmente medievais, cobre e protege o altar e, portanto, o lugar onde Cristo se faz fisicamente presente na Eucaristia.



O artista anônimo de Subiaco tinha em mente um protótipo específico: o de Giotto na Capela dos Scrovegni, que nos quadros relativos à Natividade eleva um humilde templozinho na frente da abertura da gruta. Não tinham passado nem trinta anos da conclusão das obras de Pádua, mas evidentemente as novidades daquela obra-prima eram tamanhas, que rapidamente se espalharam por toda parte. Com certeza o mestre de Subiaco tinha travado conhecimento com a solução elaborada por Giotto para a Adoração dos Magos, pois na Capela da Virgem ele replicou a solução do mestre, rodando a cena em 180 graus. Vem do retrato de Pádua a ideia do rei mais velho curvando-se de joelhos e beijando os pés do Menino, que por sua vez está no colo de Maria, a qual fica elevada por estar sentada num trono invisível para nós: desta forma traça-se uma linha diagonal que une os três protagonistas da cena. Em sua simplicidade, o mestre de Subiaco acentua esse motivo, usando uma visão mais de perfil. O efeito é o de um conjunto, onde as mãos funcionam como elos delicados entre as figuras. Partindo de baixo, está a mão do Rei, que leva à boca o pé do Menino para beijá-lo; depois estão as mãos do pequeno Jesus, que com a direita acena num gesto de bênção e com a esquerda acaricia a cabeça do Rei; por fim, as mãos da Mãe, que segura o Menino e ao mesmo tempo parece acariciá-lo.



Os grandes protótipos o são também porque sempre deixam um espaço de liberdade a quem os replica. É o que ocorre na passagem dessa imagem de Pádua para Subiaco, onde o mestre anônimo acrescenta o elemento dos gestos do Menino, enquanto Giotto apresentara o pequeno Jesus completamente envolvido em panos, corpo real e firmemente presente. Comparando com a solidez desse modelo, o Menino parece aqui recortado no espaço do afresco com uma graça gótica. Mas dado que o mestre lhe deixou as mãos livres, pode deixar-nos comovidos por esse gesto imprevisto, meigo e simples. Podemos ver isso como uma primeira forma do seu sentimento de piedade que abraça todos os homens – inclusive o rei – de que Dom Giussani fala no trecho que acompanha esta imagem.