Dada a serenidade e a felicidade do resultado, é difícil imaginar a convulsão e a confusão que gerou em seu início aquele 15 de abril de 150 anos atrás. Nesse dia, era inaugurada em Paris a exposição de uma “turma” de artistas, 28 para sermos exatos, unidos pelo desejo (e pela necessidade) elementar de apresentar ao público seu trabalho, uma vez que as portas do grande Salão Anual estavam fechadas sistematicamente para eles por um júri muito conservador. Eles se juntaram formando uma associação por motivos práticos, sem se preocupar em elaborar um programa comum. Grande parte daqueles pintores ficaram eclipsados com o tempo, mas oito deles fizeram história. Seus nomes são: Edgar Degas, Paul Cézanne, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Baptiste Guillaumin e Berthe Morisot. Um elenco no qual faltava um, Edouard Manet, que preferiu voltar a expor no Salon des Refusés, uma exposição paralela à do Salão, que se propunha como um espaço de reparação “oficial” para os artistas rejeitados pelo júri.

Essa “turma” de desertores encontrou um lugar no antigo estúdio do grande fotógrafo Nadar, no Boulevard des Capucines. O catálogo foi confiado ao irmão de Renoir, Edmond. Nada de imagens, simplesmente uma lista com as 165 obras expostas. Além de reclamar que muitos artistas tinham se atrasado, Edmond estava particularmente irritado com Claude Monet pela extrema monotonia dos títulos escolhidos para seus quadros. «Coloque “Impressão”», respondeu o artista. Especificamente, ele se referia a uma paisagem que havia pintado dois anos antes ao amanhecer no porto de Le Havre, Impressão, nascer do sol . Um título destinado a marcar a história, embora nesse momento fosse mais um pretexto para todo tipo de sarcasmo por parte do público e sobretudo da crítica. Aquela exposição que hoje aparece em todos os livros de história obteve números bastante modestos: 175 visitantes na abertura, 54 no último dia. Enquanto que o Salão vendia entre oito e dez mil entradas por dia… Um revés que deixou alguns dos artistas falidos, especialmente Monet.



Tudo isso faz parte do anedotário bem conhecido sobre o nascimento do Impressionismo. Mas qual era o fator que não foi compreendido na época e acabou determinando o extraordinário sucesso póstumo daquela “turma” de artistas? Há uma palavra que ajuda melhor que qualquer outra a dar uma resposta: “instante”. Edmond Duranty, romancista e crítico de arte, foi quem a propôs em um livro intitulado significativamente La nouvelle peinture, publicado em Paris em 1876. Duranty escreveu que o que unia esses artistas tão diferentes entre si, tão excêntricos e instintivos, era seu desejo de «capturar o instante». Isso era o “novo” que os impressionistas trouxeram surpreendentemente para a cena artística, de uma forma tão ingênua quanto disruptiva. Muitos dos dogmas que mantinham os artistas nas garras de um academicismo cada vez mais retórico e pomposo, que tentava impor sua hegemonia em seu Salon anual, foram caindo, um após o outro.

Foi como uma mudança repentina, da noite para o dia, da escuridão para a luz, do confinamento para o ar livre. Os pintores, atraídos pela fascinação e pela agitação da vida moderna, abandonaram o recinto fechado de seus ateliês para descobrirem maravilhados o ar livre. Tudo isso graças a uma pequena, mas valiosíssima inovação: a chegada ao mercado das tintas a óleo envasadas em tubos que lhes permitiam pintar em qualquer lugar, sem ter que estar condicionados ao tradicional equipamento que armazenavam em seus estúdios. A natureza, com toda sua liberdade, torna-se professora, ocupando o lugar dos pedantes guardiões de regras já obsoletas. Como na natureza tudo se move e cada instante é diferente do anterior, o olho é quem dita os tempos e a mão deve ser rápida para seguir a percepção visual registrada pela retina. A mão aprende a se mover com múltiplos toques sobre a tela, sem se preocupar com o estado de aparente indefinição e fragmentação da imagem. «Não é um olho, mas que olho!», dizia Cézanne sobre Monet, o impressionista por excelência, que, mais do que qualquer outro nos anos seguintes, daria destaque a essa perda de coordenadas objetivas da visão. A natureza, fazendo-se “professora”, ensinava que a luz é tudo, que ela ilumina as cores, mistura-as, enche tudo de brilho, torna a realidade sempre nova.



Tomados por esta febre que era ao mesmo tempo de pintura e de vida, nesse mesmo verão de 1874, um grupo de veteranos daquela exposição-terremoto reuniu-se em Argenteuil, às margens do Sena, ao norte de Paris, fugindo em parte de seus credores parisienses. Ver uns aos outros pintando ao ar livre foi uma experiência que consolidou sua autoconsciência, superando até as relutâncias de Edouard Manet. Ele próprio, nessas semanas, assinou um quadro que poderia ser considerado como emblema do “novo”. Pode-se ver Claude Monet com uma modelo enquanto pinta em um barco convertido em ateliê flutuante sobre o Sena. Até Manet, o membro mais conceituado do grupo, tão observador das regras da velha pintura, havia se convertido à irresistível atração do plein ar em Argenteuil. «Serão esses artistas os pioneiros de um grande movimento de renovação artística?», perguntava-se Duranty quando escrevia sobre isso. E se respondia maravilhado: «A audácia que seus pincéis desprendem». “Desprendem”, pois só assim podiam captar a maravilha do instante e documentá-la na tela.

Para esses artistas, pintar significava devolver não uma impressão genérica e subjetiva do que tinham diante de seus olhos, mas devolver algo muito parecido a um primeiro olhar sobre o mundo, sempre, a cada vez, com o maravilhamento e também o frescor que são próprios da primeira vez que se olha o mundo. Tratava-se de pintores novos porque «não sabem», enfatizava Charles Péguy, falando das ninfas de Monet nas páginas de sua “Verônica”. Alguém como Monet dava o melhor de si mesmo no primeiro olhar, explicava Péguy. E terminava dizendo: «É o primeiro olhar que conta. É o maravilhamento que conta, princípio científico indiscutível».